Michael Krams Vignettes & Theorems

Michael Krams

Messiaen

Einführung in Messiaen’s Messe de la Pentecôte (Pfingstmesse)
Peter Krams

Find Rosalinde Haas’ interpretation of Messe de la Pentecote at http://www.rosalindehaas.com/index.html, in Things Visible and Invisible

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I. „Zungen von Feuer ließen sich auf einen jeden von ihnen nieder“ (Apostelgeschichte)

Messiaen überträgt geistliche Inhalte in eine ungewohnte, an Spannungsklängen reiche Tonsprache. Er geht nicht mehr von der grundtonbezogenen Dur-Moll-Harmonik aus, sondern von einer allseitig beziehbaren Chromatik der zwölf Halbtöne, ohne jedoch das System der Zwölftontechnik zu übernehmen. Bisher unbekannte Melodiefloskeln und Ausdrucksdissonanzen 004_01_ap_04 bestimmen den Satz, ohne jedoch gänzlich tonale Beziehungen auszuschließen. Alle diese Klangkombinationen dienen der wirkungsvollen Ausdeutung des Zitats der „Feuerzungen“ in einer eigenständigen Stilform und klanglichen Vielfalt, die nicht mehr durch unsere alltäglich gewordene Kadenzharmonik ersetzt werden kann. Variable rhythmische Strukturen unterstützen diese kaleidoskopartige Klangpalette anstelle des üblichen Taktschemas (005_01_ap_05) (006_01_ap_06).
So erscheinen gleich zu Beginn – wohl zur Darstellung der Vollkommenheit des Geistes – rhythmische Motive, die sich von vorn und von hinten gespielt gleichen (kurz – lang – lang kurz) (001_01_ap_01). Solche rhythmischen Vollkommenheitssymbole verbinden sich mit unterschiedlichen zugefügten Dauern wie sich auch Gottes Geist den Menschen mitteilt (002_01_ap_02) (003_01_ap_03). Daneben finden Metren aus der antiken Verslehre Verwendung. Eine signalhafte Trompetenstimme kehrt, von Pausen unterbrochen, ostinat wieder (003a_01_ap_03a) und verbindet das abwechslungsreiche dynamische Spiel der Registerklangfarben.

II. „Schöpfer des Himmels und der Erde, aller sichtbaren und unsichtbaren Dinge“ (Nizänisches Glaubensbekenntnis)
Das Offertorium bildet eine Reihungsform aus sieben Teilen, die sich teilweise entsprechen. Zuerst treten drei Hindurhythmen als selbständige Motivgestalten auf: das erste Motiv bleibt gleich, das zweite vergrößert sich und das dritte wird kleiner. Es sind Symbole für Unveränderlichkeit, für Entstehendes und Vergehendes.
Der zweite Teil bringt zunächst einstimmig wellenförmige Motive (007_02_ap_02_modere_teil2), die dann abrupt aus schwindelnder Höhe in äußerst tiefe Tonlagen abfallen und sich mehrstimmig auffächern.
Der schnellere dritte Teil bringt in den Manualen und dem Pedal drei unterschiedlich verlaufende rhythmische Strukturen gleichzeitig. Sie bestehen aus je fünf regelmäßig sich vergrößernden Werten mit ungleichem Anfang, was einen eigenartig verschwommenen Eindruck vermittelt. Alle Stimmen stehen im Bassschlüssel – sie sollen die Mächte der Finsternis in der Tiefe darstellen (007_02_ap_01_apokal): die abgrundtiefen mehrmaligen Unterbrechungen des Ablaufes durch die Baßposaune ahmen das Grunzen des apokalyptischen Ungeheuers nach (007_02_ap_05_apokal_monster).
Als vierter Teil folgt die unveränderte Übernahme des zweiten Teils – diesmal aber nicht einstimmig, sondern von einem alle zwölf Halbtöne umfassenden Kontrapunkt begleitet (007_02_ap_02_modere_teil2_2stimmig).
Der fünfte Teil greift auf die düstere Stimmung von Teil drei zurück mit den sich gleichzeitig unterschiedlich ändernden Rhythmen und der Stimme des apokalyptischen Untiers (007_02_ap_00_einfuehrung_hoelle).
Im sechsten Teil spielt eine Tenorflöte in vergrößerten Werten die Tonfolge des zweiten Teils, diesmal zusammen mit impressionistisch wirkenden Begleitakkorden und hohen Staccato-Einblendungen, den Wassertropfen aus den Quellen (007_02_ap_02_modere_teil2_wassertropfen_vogel), dazwischen erklingen Vogelrufe in hohen Registern (007_02_ap_02_modere_teil2_vogel).
Teil sieben greift auf die anfänglichen drei Rhythmusgestalten zurück (008_02_ap_02_hindu_gleich_tritiya) und in einem Anhang erscheinen Zitate aus den vorhergegangenen Abschnitten – Sinnbilder für die sichtbaren und unsichtbaren Dinge (007_02_ap_02_modere_coda_hg_au_vogel_ap_vogel_ap_clairvoy).

III. „Der heilige Geist wird euch an alles erinnern, was ich euch gesagt habe“ (Evangelium nach Johannes)
Hier werden einstimmige Abschnitte, die das zweite Alleluja aus der gregorianischen Pfingstmesse imitieren (009_03_ap_02_gregorianisch), von mehrstimmigen homophonen Teilen umrahmt (009_03_ap_01_hindu_rhythm). Diese mehrstimmigen Zwischenteile vermitteln mit ihrer raffinierten Registrierung eine schillernde Klangfarben- und Lautstärkenmelodie. Sie werden eingekleidet in Hindu-Rhythmen als Symbole für Stärke und Farbenmischung (009_03_ap_03_hindu_rhythm_02). Der einstimmige Alleluja-Jubilus selbst erinnert an die Glossolalie, das verzückte Reden in fremden Sprachen oder Wissenschaften (009_03_ap_03_glossolalie). Eine Auslegung für die Geistesgabe der Weisheit.

IV. „Ihr Wasserquellen, preist den Herrn. Ihr Vögel des Himmels, preist den Herrn!“ (Gesang der drei Jünglinge)
Messiaen hält die Vögel für großartige Melodiker und überträgt immer wieder ihr reichhaltiges Repertoire in seine Kompositionen. Auch in diesem Stück gliedern Zitate von Vogelstimmen den Aufbau. Zuerst erscheint ein einstimmiger Vogelruf (010_04_ap_01_vogel01). Über einem akkordischen Klangteppich stimmt der Kuckuck mit ein (010_04_ap_01_vogel02_kuckuck). Ihm schließt sich die Nachtigall an mit ihrem Solo (010_04_ap_01_vogel03_nachtigall). Gesang der Vögel (010_04_ap_01_vogel04_wassertrpf_vogel_1_plus_amsel). Dann gesellt sich zum Ruf der Amsel der hohle Klang von aufschlagenden Wassertropfen ; erneut klingt das Kuckuck-Motiv auf. Es folgt ein mehrstimmiger homophoner Teil (010_04_ap_01_homophon), bis die Vogelregister in fast unhörbarer Höhe verklingen und dazu die Bässe die tiefsten Töne der Orgel erreichen (010_04_ap_01_up_down_verklaert).

V. „Ein gewaltiges Brausen erfüllte das ganze Haus“ (Apostelgeschichte)
Im Rückgriff auf den Introitus schildert der erste Teil, in verkürzten Werten die Trompetenstimme des ersten Stückes rasch aufnehmend, mit wellenförmig abrollenden Wogen das Rauschen des Sturmwindes (11_05_ap_01_gewaltiges_brausen). Der solistische Gesang der Lerche erscheint in der Oberstimme und verbindet sich mit den akkordischen Mittelstimmen und der deutlich hervortretenden Hauptstimme im Pedal (11_05_ap_02_gesang_laerchen). Während sich nun die Akkorde der linken Hand mit 23 angebundenen 16tel-Werten von Akkord zu Akkord um einen 16tel-Wert vermindern, vergrößern sich die Melodietöne der Hauptstimme im Pedal von Ton zu Ton um je einen 16tel-Wert. Eine stetige Beschleunigung der Begleitung geht also synchron mit der von Ton zu Ton sich steigernden Dauer der Melodie. Dazu erklingt das Lerchensolo in der hohen Oberstimmenregistrierung. Zuletzt greift eine Coda zurück auf das motivische Material der vorausgegangenen Stücke und schließt in brausendem Fortissimo ab (11_05_ap_03_brausendes_ff).

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