Michael Krams Vignettes & Theorems

Michael Krams

Goldberg

Well, we completed my mother’s recording of Bach’s Kunst der Fuge and decided that we would tackle Bach’s Goldberg variations next. First recording session: April 24th, 2008. Project completion: Nov 29th, 2008.

Find mp3 samples of Rosalinde Haas’ interpretation of Bach’s Goldberg Variations at

Bach – Goldberg – Haas

or

www.rosalindehaas.com
Rosalinde Haas is playing on her two-keyboard and pedal-harpsichord
(Sperrhake 1964):
Keyboard I: 16 feet, 8 feet;
Keyboard II: 8 feet, 4 feet;
Pedal: 16 feet, 8 feet, 4 feet.
We continue to experiment with the instrument and recording techniques.
Highlights: listen to Variations 4, 13, 18, 29, 30 to get a feel for the experiment.
The setting: 1741, Saxony. Count Hermann Carl Reichsgraf von Keyserlingh is suffering from insomnia. He employs a harpsichord player, Johann Gottlieb Goldberg, to play for him whenever he cannot sleep. In that context the Reichsgraf asks Bach to compose the “Goldberg Variations”…
My mother tells me that she visualizes paintings when studying.
For instance: Variation 5 – Albrecht Durer: Melancholie. To give an impression of the atmosphere of intense discussions between Rosalinde Haas and her husband, Peter Krams, we collated some of the material and present it on disc I, track 1 (“Werkstatt Rosalinde Haas”).

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Peter Krams
Short introduction to „Goldberg-Variationen“ (BWV 988) (January 23, 2009)

JOHANN SEBASTIAN BACH
Goldberg-Variationen (BWV 988)
Urtextausgabe (Steglich), München 1978

ROSALINDE HAAS
spielt an ihrem Pedalcembalo ( Sperrhake 1964)
Disposition:
Manual I: 16´, 8´
Manual II:  8´, 4´

Pedal: 16´, 8´, 4´
Verwendete Literatur: Georg Traub: Johann Sebastian Bach “Goldberg-Variationen“
BWV 988 (München 1983)
Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach (Frankfurt 2000)

Nach dem Bericht von Nikolaus Forkel (1749 -1818) soll der „ehemalige Russische Gesandte am Chursächsischen Hof Hermann Carl Reichsgraf von Keyserlingh“ die Goldberg- Variationen in Auftrag gegeben haben. Er hatte den Cembalovirtuosen Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), der ihm in seinen schlaflosen Nächten vorspielen sollte, dem befreundeten Bach als Schüler vermittelt. „Der Graf machte ihm [Bach] ein Geschenk mit einem goldenen Becher, welcher mit 100 Louis d´or angefüllt war“ als Belohnung für „seine“ Variationen.
1741 hat Bach die Goldberg-Variationen als Teil IV seiner „Klavierübung“ veröffentlicht.

Als Thema steht eine 32-taktige Aria [disc I, track 2] vor den  30 Variationen. Diese Aria bildet auch den Abschluß der Komposition. Die einprägsame Arienmelodie steht über einem Bassgerüst (Ostinato), wie es auch andere Barockkomponisten bearbeitet haben.
Sowohl die Aria-Melodie als auch ihr ostinater Begleitbass werden in den 30 Variationen mannigfach abgewandelt. Sie gliedern sich in 10 Dreiergruppen. Die ersten beiden Variationen jeder Dreiergruppe sind, rhythmisch kontrastierend, virtuos oder kontrapunktisch angelegt. Den Abschluss jeder Dreiergruppe bildet ein Kanon. Die letzte Variation des gesamten Zyklus ist ein burleskes Quodlibet  über zwei Volkslieder.
Variation 16 „Ouverture“ leitet  den zweiten  Variationenteil ein.

CD I,  2 –18

Die virtuose zweistimmige Variation 1 [disc I, track 3] gliedert die ostinate Basslinie in Achtel- und Sechzehntelfiguren, welche im Stimmentausch auch die Oberstimme übernimmt.

Die ruhigere Variation 2 [disc I, track 4] verändert die Melodie imitatorisch in der Mittel- und Oberstimme über Achtelbewegungen des Bass-Ostinatos.

Variation 3 [disc I, track 5] (Canone all´Unisono) beschließt die erste Variationen-Dreiergruppe: Die führende Kanonstimme  wiederholt sich in der einen Takt später beginnenden zweiten Stimme. Der ostinate Bass bildet Akkordbrechungen und Sechzehntelfiguren.

Variation 4 [disc I, track 6] lebt von der nachahmenden Verknüfung aller vier Stimmen.
In dieser Aufnahme wird die Variation 4 mit anderer Registrierung wiederholt [disc I ,track 7].

In der virtuosen zweistimmigen Variation 5 [disc I, track 8] konkurriert das Ostinato mit der Sechzehntelauflösung der Oberstimme durch überschlagende Töne. Von der Mitte des ersten Teiles an findet ein abwechselnder Rollentausch der beiden Stimmen statt.

Variation 6 [disc I, track 9] (Canone alla Seconda) beschließt die zweite Variationen-Dreiergruppe: Die Kanon-Melodie wird ab Takt 2 einen Ton höher von der Oberstimme übernommen, während der Bass mit Sechzehntelfiguren begleitet.

Die zweistimmige Variation 7 [disc I, tracks 10 und 11] mit der Überschrift „al tempo di Giga“ belebt mit punktierten Werten und 32-stel-Anläufen die stilisierte Tanzform.
In einer zweiten Interpretation im wiegenden Siciliano-Tempo wird die Variation 7 alternativ wiederholt.

In der Variation 8 [disc I, track 12] begleitet  die Oberstimme mit Akkordbrechungen die mit Achtelmotiven in Gegenbewegung figurierte Harmonik der Bassmelodie. Die beiden Tastaturen des Cembalos ermöglichen die dabei entstehenden Überschneidungen der Hände, und durch den Reiz der unterschiedlichen Klangfarben lässt sich die Stimmführung gut mitverfolgen.

Variation 9 [disc I, track 13] (Canone alla Terza) beschließt die dritte Variationen-Dreiergruppe. Das Kanon-Thema in der Oberstimme beginnt mit einer Achtelbewegung. Die Mittelstimme antwortet drei Töne tiefer.Sechzehntelfiguren lockern die synkopischen Spannungen auf.

Variation 10 [disc I, track 14] (Fughetta) bringt im ersten Teil eine regelrechte vierstimmige Fugen-Exposition und im zweiten Teil nach Mollvarianten zwei abschliessende Einsätze.

In der zweistimmigen Variation 11 [disc I, track 15] mit abwechselnden oder nacheinander rollenden Triolenläufen ermöglichen wieder die beiden Klaviaturen mit unterschiedlichen Klangfarben das vorgeschriebene Übergreifen der Hände.

Variation 12 [disc I, track 16] (Canone alla Quarta) beschließt die vierte Variationen-Dreiergruppe. Dem Kanon in der Oberstimme folgt vier Töne tiefer seine Umkehrung. Im zweiten Teil übernimmt die Mittelstimmung die Führung, vier Töne höher beantwortet. Das Ostinato in der Unterstimme harmonisiert das ganze Stück.

In der besinnlichen Variation 13 [disc I, tracks 17 und 18] wird eine solistisch ausgeschmückte Arienmelodie zweistimmig in ruhigen Werten begleitet.
In dieser Aufnahme wird  die Variation 13 in hellerer Klangfarbe wiederholt.

CD II,  1-18

Variation 14 [disc II, track 1] beginnt mit sich beschleunigenden Motiven, die sich im zweiten Teil gegenläufig im Stimmtausch wiederholen. Dabei entstehen häufige Stimmkreuzungen.

Variation 15 [disc II, track 2] (Canone alla Quinta) beschließt die erste Hälfte des Variationszyklus. Die Oberstimme beantwortet den Kanon in Gegenbewegung.

Variation 16 [disc II, track 3] (Ouverture) eröffnet die zweite Hälfte des Variationenzyklus. Sie endet nach barockem Vorbild mit einem Fugato.

Variation 17 [disc II, track 4] für zwei Manuale leitet in ausgelassener Spielfreude mit Terzen- und Sextenketten, die sich über zwei Oktaven ausdehnen, und mit Manualüberschneidungen überleiten in die kraftvolle

Variation 18 (Canone alla Sesta) [disc II, track 5]. Dieser Kanon kann mit dem Pedalcembalo als Trio ausgeführt werden, indem das Pedal die Kanon-Melodie der Mittelstimme übernimmt.

Variation 19 [disc II, track 6]: Hier überlagern sich drei unterschiedliche rhythmische Gestalten. Der Bass markiert mit seinen Achtelschlägen die ostinaten Harmonien. Er begleitet die Sechzehntelketten und die dazu kontrastierenden synkopischen Tonwiederholungen, welche die Mittel- und Oberstimme abwechselnd übernehmen.

Variation 20 [disc II, track 7] für zwei Manuale bringt gegenläufige Akkordbrechungen, indem die eine Hand Achtelgirlanden vorausspielt, zu welchen die andere Hand Sechzehntel nachschlägt. Danach beschleunigen Triolenketten den Rhythmus.

Variation 21 (Canone alla Settima) [disc II, track 8] bildet den Abschluß der siebten Variationen-Dreiergruppe. Diese Variation kontrastiert mit ihren „Seufzermotiven“ und den chromatischen Basslinien (passus duriusculus = ein etwas harter Gang, Symbol für Schmerz und Leid).

Variation 22 [disc II, track 9] wirkt wie eine Befreiung aus der Stimmung des vorausgegangenen Moll-Kanons. Dazu trägt deutlich der ostinate Bass bei.

Variation 23 [disc II, track 10] lebt von dem übergreifenden Wechselspiel der Hände: Zunächst laufen sich  auf- und abwärts geführte Tonleitern nach. Die Variation endet vierstimmig mit gegenläufigen Terz- und Sextparallelen.

Variation 24 (Canone  all´Ottava) [disc II, track 11) im Pastorale-Rhythmus schließt die achte Variationen- Dreiergruppe ab .Wie die vorausgegangene, virtuose Variation 23 steht auch der Oktavkanon im bewussten Gegensatz zur anschließenden solistischen Moll-Variation.

Variation 25 (adagio) [disc II, track 12] bildet den expressiven Höhepunkt des gesamten Variationenzyklus. Bach legt in den Bass dieser Adagio-Variation mit ihrer solistischen Oberstimme den “passus  duriusculus“  (eine chromatisch fallende Tonfolge als Ausdruck für Schmerz und Leid).

Variation 26 [disc II, track 13]: Die Hände übernehmen abwechselnd führende Sextolenketten und die dazu markierten ostinaten Begleitharmonien. In den Schlusstakten übernehmen beide Hände gegenläufige Sextolenfiguren.

Variation 27 (Canone alla Nona) [disc II, track 14] beschließt die neunte Variationendreiergruppe im tänzelnden Rhythmus einer Gigue.

Variation 28 [disc II, track 15]: Triller bestimmen in der einen Hand das Tempo, und ihre Spitzentöne markieren zusammen mit Achtelsprüngen der anderen Hand die Grundharmonien. Nach gegenläufigen Akkordbrechungen schließt der erste Teil mit Doppeltrillern.

Variation 29 [disc II, track 16]: Wie in einer Toccata setzt sich auch hier die virtuose Satztechnik fort. Jetzt werfen sich die beiden Hände Akkorde und deren Auflösungen zu. In der letzten Hälfte beider Teile beschleunigt sich die rhythmisch gerade Bewegung durch einstimmige Figuren im Triolenrhythmus.

Variation 30 [disc II, track 17]: Das burleske Quodlibet über die Volkslieder „Ich bin so lang nicht bei dir gewest“ und „Kraut und Rüben haben mich vertrieben“ beschließt die letzte Variationendreiergruppe. Die beruhigende Achtelbewegung in dieser letzten Variation wirkt wie ein freudiger Orgelchoral.

Die Wiederholung der Aria [disc II, track 18] mag den Hörer noch einmal an die Quelle für die grandios daraus entsprungenen 30 „Bäche“erinnern.

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